La méthodologie de l’enquêté

Je referme tout juste La Supplication (1997), un recueil de témoignages sur la catastrophe de Tchernobyl constitué par la prix Nobel de littérature biélorusse, Svetlana Alexievitch. L’ouvrage se présente sous la forme de « monologues », soit des comptes-rendus d’entretiens où un individu raconte son expérience personnelle de la catastrophe. Or, à plusieurs reprises dans l’ouvrage, ceux qui racontent critiquent le projet de S. Alexievitch. Un témoin émet ainsi des doutes sur l’intérêt de faire connaître ces témoignages : « Parfois je me dis qu’il faudrait mieux que personne n’écrive plus sur nous. Les gens auraient alors moins peur de nous. » Un autre relève un biais dans la prise de note de l’écrivaine : « Pourquoi ne notez-vous pas cela ? Vous notez seulement ce qui vous convient ! »

Ce type de passage où l’enquêté se rebiffe ou critique le dispositif même de l’enquête semble être propre aux reportages « d’auteurs ». Dans les interviews pour la télévision ou pour la presse, on rencontre rarement ce type de moments tandis qu’ils sont assez fréquents dans les reportages ayant une prétention artistique en plus de leur caractère informatif. Pour en citer un autre exemple, Raymond Depardon, dans sa trilogie Les Paysans, conserve un passage où une vieille femme regarde la caméra en demandant « Pourquoi il filme, lui ? », ce qui entraîne des explications des autres personnes filmées.

On comprend pourquoi la présence de ces passages réflexifs peut contribuer à la valeur artistique d’une œuvre. À partir du moment où l’œuvre intègre les doutes ou les objections de ceux qui y participent, elle devient un objet complexe : au lieu de délivrer simplement une information – sur Tchernobyl, sur la vie paysanne – elle encourage les spectateurs ou les lecteurs à s’interroger sur le dispositif dans son ensemble. Pourquoi ce livre ou ce film ont-ils été faits ? Que disent-ils, qu’omettent-ils ?

Pourtant, si l’on peut effectivement voir dans ce phénomène une marque « d’auteur », une autre lecture serait possible. On pourrait en effet considérer que ces remarques critiques intégrées à l’œuvre sont l’équivalent de la méthodologie dans les sciences. Par exemple, de nombreuses études en sociologie contiennent une préface ou une postface méthodologique dans laquelle l’auteur évoque les réactions de ceux qu’il observait et signale les biais possibles de son travail : c’est par exemple le cas dans Le Travail d’à-côté (2001) de Florence Weber, ou dans Street Corner Society (1955) de William Foote Whyte.

Cette analogie entre la méthodologie scientifique et la réflexivité des reportages d’auteurs fait naître un faisceau de questions et d’axes possibles de recherche.

Que nous apprend-elle par exemple sur « l’objectivité » de la presse et des médias ? Celle-ci est souvent conçue sur le modèle des sciences empiriques : un reportage « objectif » serait impersonnel, composé uniquement de faits, etc. Pourtant, l’analogie précédente le montre : ce sont au contraire les reportages « d’auteurs » qui s’approchent le plus de la science parce qu’ils ménagent une place pour une forme de réflexivité critique ou de méthodologie.

En outre, cette analogie doit nous amener à questionner d’une nouvelle manière les interactions entre l’art et la science. Existe-t-il un lien entre ce qui rend un film ou un texte « artistique » et ce qui rend une étude ou une enquête « scientifique » ? Les deux domaines font-ils un usage comparable de la complexité ? de la réflexivité ? de l’autocritique ? Jamais prise en compte, la question de la méthodologie mériterait donc d’être introduite dans les études sur les rapports entre les sciences et les arts.


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